Amour-Legende
In un’isola remota del Sud America, due amanti in fuga da Taiwan e dal fallimento dei rispettivi matrimoni si trovano proiettati in uno scenario surreale: la portiera della macchina presa a nolo s’inceppa, lasciandoli chiusi fuori nel mezzo di un anomalo deserto, dove degli scoiattoli sembrano voler porre fine alla propria vita consegnandosi alle ruote dei veicoli.
La donna si allontana per un tempo apparentemente breve (ma, come si scoprirà, decisivo) alla ricerca di aiuto, quand’ecco che gli ingranaggi della storia si scompaginano, assieme alla memoria di Ōshima.
In stato di amnesia e privo di passaporto e carte di credito, l’uomo si ritrova accanto una donna poliglotta che si presenta come Coco, offrendosi di aiutarlo a ritrovare la sua partner scomparsa, May, con la quale egli si sarebbe dovuto dirigere verso la montagna innevata.
Almeno, questa è la versione dei fatti presentata da Coco, le cui parole — presto contraddette da lei stessa — restano avvolte da un’ambiguità di fondo. Col passare del tempo, i dubbi sull’identità di Coco e su quella di May, nonché sulla natura del legame tra le due, sconvolgono l’equilibrio di Ōshima.
Lo stile narrativo è decisamente ellittico, pieno di vuoti e scarso di appigli utili alla ricostruzione lineare del racconto: la storia viene ripresa più volte, con un andamento ricorsivo.
Attraverso variazioni di sottili dettagli, secondo una modalità a tratti allucinatoria, nello spettatore s’insinua precocemente il dubbio sullo statuto di realtà dell’intera vicenda.
La complessità psicologica della trama e del modo di raccontarla — attraverso serie di ricordi che differiscono per minuzie quasi poliziesche — richiama esempi letterari come “La lettera rubata” di E. A. Poe.
Altri momenti, come la vicenda paradossale degli scoiattoli suicidi o il finale fantasmatico (di cui nulla anticipiamo), non lasciano dubbi sull’appartenenza della storia a un filone prettamente onirico.
La componente fantastica non mette tuttavia in secondo piano l’impalcatura solida dei dialoghi, funzionali alla struttura intricata della fabula.
È proprio il prevalere dell’intreccio, la sapienza registica con cui vengono presentati gli avvenimenti, a far dubitare del loro carattere di ricordi, facendoli apparire come borgesiane finzioni.
L’amnesia diventa così occasione per una ricostruzione della realtà dal valore di verità ambiguo: il passato evanescente permette a May il gioco — estremamente crudele, forse soprattutto verso sé stessa — di mescolare le carte della verità.
Quando la perdita di memoria cancella la realtà, il racconto e la finzione possono prenderne il posto.
Il medium cinematografico, con la sua sovrapposizione di immagini simile al procedimento onirico, dà qui il suo meglio: ogni riavvolgimento della bobina del tempo, ogni cambio di scena, riscrive gli eventi, ricostruisce i ricordi, accelera il normale processo di alterazione della memoria.
La stessa amnesia di Ōshima può avere due letture, entrambe legittime:
– come artificio cinematografico che mostra in due ore ciò che nella vita accade alla memoria;
– oppure come strategia esistenziale dei protagonisti, entrambi intenzionati a “giocare sporco”, riportando la relazione al “grado zero”, illudendosi di purificarla, rinnovarla o cancellarla.
Il senso di colpa di Ōshima, il non sentirsi amata in maniera esclusiva da parte di May: entrambi sconteranno il fallimento di questa operazione.
Neppure la maledizione della montagna innevata al centro dell’isola può cancellare ciò che è più profondo della memoria: l’amore, con il suo portato di colpe, vergogne, gelosie, debolezze, inganni, ma anche con il suo nucleo inattaccabile di desiderio e tenerezza, immune a qualsiasi rimescolamento del tempo e a qualsiasi distanza, fosse anche quella di “ottocento milioni di anni luce”.
La sensazione finale è quella di un ritratto amaro dei personaggi principali e dei comprimari, le cui vite sembrano destinate a un’irrimediabile solitudine, adombrata anche nel nome di Ōshima (“grande isola” in giapponese), cui nessun inganno, per quanto sapientemente orchestrato, può porre rimedio.
Yōsuke Kubozuka, ex modello visto in “Himizu” e “Genji monogatari: Sennen no nazo”, offre un’interpretazione convincente.
Estremamente espressiva Rachel Ngan, capace di rendere la perturbante personalità di May.
Difficoltà — oltre che recitative — emergono però dal pastiche linguistico della sceneggiatura: inglese, giapponese, taiwanese e spagnolo si alternano in modo disordinato, restituendo talvolta un’impressione di artificiosità.
Non sempre è chiaro se la scelta linguistica di Coco serva ad avvicinarsi a Ōshima (usando il giapponese) o a mascherarsi (preferendo mandarino o inglese). La pronuncia e la velocità dell’eloquio della Ngan risultano talvolta inadeguate, anche considerando che la varietà linguistica avrebbe dovuto rendere l’incomunicabilità.
La scenografia, affascinante sul piano naturalistico, è sorprendentemente “girata in casa”: l’esotica “Bomba del Corazon”, ai confini del Sud America, è in realtà resa dal paesaggio taiwanese.
Il comparto audio sottolinea con misura il tono drammatico della vicenda.
In ultima analisi, il regista Wu Mi‑sen, reduce da “Fluffy Rhapsody” e “Drop Me a Cat”, ripropone un film onirico e ipnotico, in cui la frammentazione del linguaggio cinematografico corrisponde a quella dell’identità dei personaggi.
La parola diventa strumento d’inganno, disorientamento e straniamento culturale, consumato in un paesaggio ai limiti dell’immaginario: un’isola che “potrebbe non esistere”.
Proprio per il suo carattere estremamente sperimentale, il film — risalente al 2006 — è approdato alla distribuzione commerciale solo un anno dopo essere stato ultimato, e la sua diffusione all’estero non è stata semplice, pur trovando spazio in alcune kermesse europee e americane, come il San Francisco International Film Festival.
La donna si allontana per un tempo apparentemente breve (ma, come si scoprirà, decisivo) alla ricerca di aiuto, quand’ecco che gli ingranaggi della storia si scompaginano, assieme alla memoria di Ōshima.
In stato di amnesia e privo di passaporto e carte di credito, l’uomo si ritrova accanto una donna poliglotta che si presenta come Coco, offrendosi di aiutarlo a ritrovare la sua partner scomparsa, May, con la quale egli si sarebbe dovuto dirigere verso la montagna innevata.
Almeno, questa è la versione dei fatti presentata da Coco, le cui parole — presto contraddette da lei stessa — restano avvolte da un’ambiguità di fondo. Col passare del tempo, i dubbi sull’identità di Coco e su quella di May, nonché sulla natura del legame tra le due, sconvolgono l’equilibrio di Ōshima.
Lo stile narrativo è decisamente ellittico, pieno di vuoti e scarso di appigli utili alla ricostruzione lineare del racconto: la storia viene ripresa più volte, con un andamento ricorsivo.
Attraverso variazioni di sottili dettagli, secondo una modalità a tratti allucinatoria, nello spettatore s’insinua precocemente il dubbio sullo statuto di realtà dell’intera vicenda.
La complessità psicologica della trama e del modo di raccontarla — attraverso serie di ricordi che differiscono per minuzie quasi poliziesche — richiama esempi letterari come “La lettera rubata” di E. A. Poe.
Altri momenti, come la vicenda paradossale degli scoiattoli suicidi o il finale fantasmatico (di cui nulla anticipiamo), non lasciano dubbi sull’appartenenza della storia a un filone prettamente onirico.
La componente fantastica non mette tuttavia in secondo piano l’impalcatura solida dei dialoghi, funzionali alla struttura intricata della fabula.
È proprio il prevalere dell’intreccio, la sapienza registica con cui vengono presentati gli avvenimenti, a far dubitare del loro carattere di ricordi, facendoli apparire come borgesiane finzioni.
L’amnesia diventa così occasione per una ricostruzione della realtà dal valore di verità ambiguo: il passato evanescente permette a May il gioco — estremamente crudele, forse soprattutto verso sé stessa — di mescolare le carte della verità.
Quando la perdita di memoria cancella la realtà, il racconto e la finzione possono prenderne il posto.
Il medium cinematografico, con la sua sovrapposizione di immagini simile al procedimento onirico, dà qui il suo meglio: ogni riavvolgimento della bobina del tempo, ogni cambio di scena, riscrive gli eventi, ricostruisce i ricordi, accelera il normale processo di alterazione della memoria.
La stessa amnesia di Ōshima può avere due letture, entrambe legittime:
– come artificio cinematografico che mostra in due ore ciò che nella vita accade alla memoria;
– oppure come strategia esistenziale dei protagonisti, entrambi intenzionati a “giocare sporco”, riportando la relazione al “grado zero”, illudendosi di purificarla, rinnovarla o cancellarla.
Il senso di colpa di Ōshima, il non sentirsi amata in maniera esclusiva da parte di May: entrambi sconteranno il fallimento di questa operazione.
Neppure la maledizione della montagna innevata al centro dell’isola può cancellare ciò che è più profondo della memoria: l’amore, con il suo portato di colpe, vergogne, gelosie, debolezze, inganni, ma anche con il suo nucleo inattaccabile di desiderio e tenerezza, immune a qualsiasi rimescolamento del tempo e a qualsiasi distanza, fosse anche quella di “ottocento milioni di anni luce”.
La sensazione finale è quella di un ritratto amaro dei personaggi principali e dei comprimari, le cui vite sembrano destinate a un’irrimediabile solitudine, adombrata anche nel nome di Ōshima (“grande isola” in giapponese), cui nessun inganno, per quanto sapientemente orchestrato, può porre rimedio.
Yōsuke Kubozuka, ex modello visto in “Himizu” e “Genji monogatari: Sennen no nazo”, offre un’interpretazione convincente.
Estremamente espressiva Rachel Ngan, capace di rendere la perturbante personalità di May.
Difficoltà — oltre che recitative — emergono però dal pastiche linguistico della sceneggiatura: inglese, giapponese, taiwanese e spagnolo si alternano in modo disordinato, restituendo talvolta un’impressione di artificiosità.
Non sempre è chiaro se la scelta linguistica di Coco serva ad avvicinarsi a Ōshima (usando il giapponese) o a mascherarsi (preferendo mandarino o inglese). La pronuncia e la velocità dell’eloquio della Ngan risultano talvolta inadeguate, anche considerando che la varietà linguistica avrebbe dovuto rendere l’incomunicabilità.
La scenografia, affascinante sul piano naturalistico, è sorprendentemente “girata in casa”: l’esotica “Bomba del Corazon”, ai confini del Sud America, è in realtà resa dal paesaggio taiwanese.
Il comparto audio sottolinea con misura il tono drammatico della vicenda.
In ultima analisi, il regista Wu Mi‑sen, reduce da “Fluffy Rhapsody” e “Drop Me a Cat”, ripropone un film onirico e ipnotico, in cui la frammentazione del linguaggio cinematografico corrisponde a quella dell’identità dei personaggi.
La parola diventa strumento d’inganno, disorientamento e straniamento culturale, consumato in un paesaggio ai limiti dell’immaginario: un’isola che “potrebbe non esistere”.
Proprio per il suo carattere estremamente sperimentale, il film — risalente al 2006 — è approdato alla distribuzione commerciale solo un anno dopo essere stato ultimato, e la sua diffusione all’estero non è stata semplice, pur trovando spazio in alcune kermesse europee e americane, come il San Francisco International Film Festival.
