Domenica 6 gennaio 1974, nello slot delle 19:30 dell'emittente Fuji TV, aveva inizio la trasmissione di una delle serie animate più importanti dello scorso secolo: Heidi (Alps no shojo Heidi アルプスの少女ハイジ, lett. Heidi, la ragazza delle Alpi).
 
Sulle Alpi svizzere negli anni trenta del XIX secolo, Heidi è rimasta orfana in tenera età e sua zia Dete si è presa cura di lei fino all'età di 5 anni. Ma la zia trova lavoro a Francoforte e non può più occuparsi della bambina: è quindi costretta ad affidarla all'unico suo parente ancora in vita, il nonno da tutti conosciuto come "il vecchio dell'Alpe", uomo burbero e misantropo che vive in una casetta di montagna isolato da tutti, nei pressi del paese collinare di Dorfli, presso Maienfeld. Il vecchio, soldato pensionato, prende in casa la bambina di malavoglia, ma la simpatia e l'innocenza di Heidi hanno subito la meglio della sua ruvida scorza di montanaro.

Un'opera rivoluzionaria in numerosi aspetti sia produttivi che artistici che diede il via, insieme alla contemporanea Yamato, a una nuova era dell'animazione giapponese dopo il primo embrionale decennio di animazione televisiva, iniziato con Astroboy e idealmente chiusosi col fallimento di Mushi Production e la crisi petrolifera mondiale del 1973. 
 

Shigehito Takahashi, il padre dei meisaku


World Masterpiece Theater (世界名作劇場 Sekai meisaku gekijō) è un nome ben noto agli appassionati di animazione giapponese con cui viene designato, in Occidente, quel gruppo di serie animate di qualità generalmente medio-alta tratte da romanzi occidentali realizzate da Nippon Animation, punta di diamante di un intero filone di anime che conquistò il Giappone (ma anche paesi occidentali come l'Italia) per circa due decenni, educando i bambini e divertendo gli adulti.
Tra le tante personalità che nel corso degli anni lavorarono all'animazione meisaku una delle più importanti e significative per l'esplosione di questo filone fu senza dubbio il produttore Shigehito Takahashi (a volte trasliterato anche come Shigeto Takahashi).
Nato nel 1934 e cresciuto nella Cina occupata dal Giappone, Takahashi era un grandissimo appassionato di Heidi, romanzo pubblicato nel 1880 dalla scrittrice svizzera Johanna Spyri e tradotto anche in giapponese nel 1920. Entrato nel mondo dell'animazione giapponese degli anni '60, Takahashi era convinto che una versione animata di Heidi potesse diventare un'enorme successo e colpire il pubblico giapponese. Del suo primo, fallito, tentativo del 1967, quando era a capo del dipartimento di pianificazione dello Studio TCJ, non è ci rimasto altro che il pilot di 5 minuti.
 
Il pilot della mai realizzata versione del 1967 di Heidi che Shigehito Takahashi aveva tentato di realizzare in TCJ.

Temporaneamente accantonato il sogno di animare Heidi e fondata Zuiyo, compagnia di produzione associata a TCJ, Takahashi era tuttavia convinto che i classici della letteratura occidentale potessero aver successo se ben adattati in animazione. Qualche tentativo in tale direzione era già stato fatto, con Toei doga che aveva trasposto le avventure di Gulliver e le fiabe di Andersen, ma soprattutto con Il gatto con gli stivali del 1969 che era stato un successo tale da spingere lo studio ad adottare il gatto Pero come sua mascotte ufficiale.
Nello stesso anno aveva anche avuto inizio una collaborazione tra l'azienda produttrice della bevanda in lattina Calpis, la televisione Fuji TV e lo studio d'animazione Mushi Production per la trasposizione animata di un fumetto di Osamu Tezuka: Dororo. Dororo sarebbe diventato il primo di una lunga serie di anime trasmessi nello storico slot televisivo della domenica alle 19:30 e che inizialmente prese il nome di Calpis Comics Theater. Con l'intenzione di conquistare un largo pubblico di spettatori bambini, la seconda opera Calpis Comics Theater venne affidata a Zuiyo che, in collaborazione con Tokyo Movie e A Production decise di realizzare una trasposizione del romanzo Moomin. Affidato alla direzione delle animazioni dell'ex-super star Toei Yasuo Otsuka, Moomin fu il primo proto-meisaku di Shigehito Takahashi, che si recò addirittura in Finlandia per discutere personalmente con la scrittrice originale Tove Jansonn e ottenere i diritti di trasposizione della sua opera.
 

Grande successo di pubblico nonostante la delusione di Jansonn per lo stravolgimento della sua opera e gli svariati problemi produttivi, Moomin fece capire all'intera industria dell'animazione che c'era spazio per questo tipo di opere. Da quel momento in poi tutte le serie del Calpis Comics Theater sarebbero state trasposizioni di romanzi occidentali prodotti da Zuiyo e Takahashi: nel 1971 Le fiabe di Andersen e nel 1972 una nuova serie su Moomin, entrambe animate dalla Mushi Production, che già era subentrata nella lavorazione del Moomin del 1969 dopo i problemi produttivi e le divergenze con Tokyo Movie.
La collaborazione tra Zuiyo e Mushi proseguì all'infuori della collana Calpis, con la realizzazione di Vickie il vichingo, serie realizzata per il mercato occidentale in collaborazione con una TV tedesca e tratta da un romanzo svedese. Tuttavia l'inizio degli anni '70 fu fatale per lo studio fondato da Osamu Tezuka, che si trovava in difficoltà economiche e produttive già prima del suo definitivo fallimento nel 1973. Senza più uno studio d'animazione che proseguisse il Calpis Comics Theater, Shigehito Takahashi decise quindi di fondarne uno interno all'azienda, a cui diede nome Zuiyo Eizo, con cui realizzare il nuovo progetto della collana: Le favole della foresta.
Ma tutto questo era stato solamente un antipasto, la portata principale sarebbe arrivata l'anno successivo, nel 1974, quando il progetto di realizzare una versione animata di Heidi venne rispolverato. Dopo aver riunito alcuni dei maggiori talenti dell'epoca, Shigehito Takahashi mise tutto se stesso nel progetto e impegnò tutte le risorse a disposizione della Zuiyo, tanto che l'anno successivo sarebbe stato necessario vendere lo studio d'animazione Zuiyo Eizo per evitare il fallimento dell'intera compagnia. Ma il successo di Heidi fu straordinario, diventando una pietra miliare dell'animazione giapponese e dettando gli standard produttivi, artistici e narrativi da lì in avanti.
 

Shigehito Takahashi era riuscito nel suo intento, non solo dimostrando che l'animazione seriale giapponese e la letteratura occidentale per ragazzi potevano funzionare benissimo insieme ma anche riuscendo a realizzare il suo sogno di vedere Heidi adattato in una serie animata. A quel punto Takahashi lasciò il testimone a Koichi Motohashi, che ristrutturò Zuiyo Eizo fondando la celeberrima Nippon Animation, la fabbrica dei meisaku, che si sarebbe occupata di tutte le successive iterazioni del World Masterpiece Theater*.
L'animazione meisaku era ora in grado di proseguire da sola e Takahashi restò in Zuiyo a occuparsi dei film riassuntivi di Heidi e di un altro paio di opere minori, Rosaura e Alla scoperta di Babbo Natale, finchè un grave incidente nel 1984 lo lasciò invalido su una sedia a rotelle. Lasciata la guida dell'azienda alla figlia Shigemi e pressochè scomparso dal mondo dell'animazione giapponese, Takahashi morì nel 2015 per poi venire celebrato con un Premio alla carriera per i meriti conseguiti quattro anni più tardi al Tokyo Anime Award Festival 2019.

* fino al 1997, anno in cui il filone ebbe termine a causa del sempre minor interesse del pubblico giapponese verso questo tipo di opere - salvo un breve e inefficace tentativo di resuscitarlo tra il 2007 e il 2009. Nel corso degli anni il contenitore ha assunto diversi nomi, in funzione anche dello sponsor che finanziava il progetto (Calpis venne sostituito da House Foods), tuttavia si è soliti considerare tutti i progetti successivi ad Heidi nel macro-contenitore del World Masterpiece Theater, anche nelle pubblicazioni ufficiali di home video e merchandise.
  
Gli eroi del World Masterpiece Theater

Isao Takahata, Hayao Miyazaki, Yoichi Kotabe: creativi in cerca di un'animazione diversa


Mentre Takahashi cercava un modo di realizzare il suo sogno e aveva iniziato a progettare la trasposizione di Heidi, un gruppo di creativi era in cerca di un posto in cui poter esprimere al meglio la propria idea di animazione. Lasciata Toei doga per andare in aiuto del loro amico Yasuo Otsuka per salvare la prima serie di Lupin III, Isao Takahata e Hayao Miyazaki avevano un'opinione estremamente bassa dell'animazione televisiva, schiava della cosidetta "limited animation" rispetto a quanto si vedeva nei film Toei; ma anche i film Toei stavano loro stretti, narrativamente incapaci di tirar fuori il vero potenziale dell'animazione giapponese. E quando Takahata aveva tentato di fare qualcosa di diverso con Hols, era stato un fallimento commerciale che l'aveva fatto regredire ad assistente regista o regista di episodi di serie TV. Miyazaki, inoltre, disprezzava anche la deriva gekiga degli ultimi lavori della Mushi e altri studi dell'epoca, tanto che anni dopo sarebbe arrivato a dire che la seconda serie di Rocky Joe di Osamu Dezaki "puzzava di morte".
Il lavoro effettuato su Moomin, tuttavia, aveva spinto Miyazaki, Takahata e Yoichi Kotabe a lasciare Toei e tentare fortuna da Otsuka, con la promessa che in A Production avrebbero potuto realizzare un'adattamento animato di Pippi Calzelunghe. Il viaggio per ottenere i diritti per la trasposizione fu tuttavia un fallimento, con l'autrice che non diede il proprio consenso alla realizzazione della serie, e i tre si trovarono a dover cercare un nuovo progetto. Diverse idee e spunti pensati per Pippi Calzelunghe furono riutilizzati nei due episodi di Panda! Go Panda! e l'estasi provata dai piccoli spettatori al cinema convinse Miyazaki che quella era la strada da seguire.
 

Proprio in quel momento Otsuka mise in contatto Shigehito Takahashi e Isao Takahata, in quanto la realizzazione di una serie animata su Heidi sembrava la soluzione comune ai desideri di entrambi. Sembra inoltre che abbia ottenuto per Takahata la miglior situazione lavorativa possibile: non solo uno stipendio di tutto rispetto, ma anche la libertà assoluta sulla gestione dell'opera e dello staff. Isao Takahata, ora a capo del progetto, non solo si rilesse per bene il romanzo originale, ma assemblò uno staff d'alto livello prendendo sia dagli animatori che avevano già lavorato con Zuiyo ma anche a colleghi e amici di Toei e Oh Production. In particolare, portò con se i compagni fedeli Hayao Miyazaki e Yoichi Kotabe, con cui aveva formato un legame importante fin dai tempi delle rivolte sindacali dell'epoca Toei, nonchè l'artista di fondali Masahiro Ioka, con cui aveva collaborato in Hols.

Heidi, la ragazza delle Alpi


Come già fatto col fallimentare viaggio in Svezia per Pippi Calzelunghe, il primo passo per realizzare Heidi fu un viaggio in Europa. Questa volta non per chiedere i diritti di trasposizione (Heidi era comodamente già libero dal copyright), bensì per permettere allo staff della serie di comprendere l'ambientazione della storia. Nel luglio 1973 Isao Takahata, Hayao Miyazaki, Yoichi Kotabe e il produttore Junko Nakajima andarono a visitare la vera casa del nonno di Heidi, il villaggio di Maienfeld per poi passare anche a Francoforte per prepararsi all'arco narrativo tedesco. Non era assolutamente pratica comune all'epoca viaggiare fino alla lontana Europa per studiare l'ambientazione di una serie animata, ma Shigehito Takahashi era disposto a tutto per realizzare il suo sogno, rendendo possibile il viaggio e permettendo allo staff di fare un sacco di foto, informarsi al museo locale dedicato all'autrice e prendere confidenza con le piccole cose dell'ambientazione, tutte poi sapientemente replicate nella serie al fine di donare quel realismo nei movimento, nei gesti e nei località che divenne uno dei marchi di fabbrica dell'animazione di Takahata e del World Masterpiece Theater. Separatamente, anche il compositore Takeo Watanabe viaggiò in Europa, e proprio in Svizzera compose alcune delle musiche della meravigliosa colonna sonora, facendo segnare uno dei punti più alti della sua importante carriera.
 
Hayao Miyazaki, Yoichi Kotabe e Isao Takahata in visita alla casa del nonno di Heidi, sulle Alpi svizzere

Dopo aver potuto assaporare l'ambientazione originale della storia, per Takahata e compagni iniziò la lavorazione vera e propria. Era già stato preparato un episodio pilota con il character design di Yasuji Mori raffigurante un'Heidi con le trecce molto simile alla protagonista di Panda! Go Panda!, che tuttavia Kotabe ignorò per realizzare la sua Heidi con i capelli corti.
L'aver dato completa libertà a Isao Takahata permise al regista di imprimere alla serie tutte le sue idee su cosa l'animazione giapponese potesse essere, non pienamente raggiunte nel suo precedente film Hols. Takahata non voleva una serie che fosse semplice intrattenimento, voleva trasmettere nel modo più genuino e autentico possibile la personalità e l'enfasi dei personaggi, specialmente i bambini; voleva raccontare i piccoli gesti della vita quotidiana, le piccole avventure, le semplici vittorie e le semplici sconfitte della vita di tutti i giorni. Ma voleva anche che la natura e l'ambientazione non facessero da mero sfondo ma fossero protagoniste tanto quanto i personaggi e che scandissero lo scorrere del tempo in maniera silenziosa ma sempre presente. In Heidi nacque quella che Miyazaki successivamente avrebbe definito l'animazione quotidiana di Isao Takahata, per l'estrema cura nel rappresentare la costruzione di un letto o la preparazione di un semplice formaggio fuso sul pane e in grado di rendere appassionanti ed emozionanti interi episodi incentrati solamente su una bambina che gioca nel prato, con gli animali e la natura come compagnia. Anni dopo, questa formula sarebbe stata ulteriormente raffinata e migliorata per dare vita a un'altra perla del regista, Anna dai capelli rossi, oltre che diventare uno dei cardini della narrativa meisaku. Ci fu persino chi la definì un documentario etnografico più che una serie televisiva per bambini. L'estrema attenzione posta ai cibi, ai vestiti, agli edifici, ai gesti, alle tradizioni di quest'ambientazione fu inoltre particolarmente significativa considerando come i bambini giapponesi degli anni '70 non avessero quasi nessuna esperienza della vita europea. Un semplice formaggio fuso sul pane venne rappresentato in maniera talmente memorabile da diventare una scena iconica nell'animazione giapponese e far conoscere questo tipo di pietanza in tutto il Giappone. Una tale cura nella rappresentazioni delle ambientazioni occidentali sarebbe diventata la norma per il World Masterpiece Theater, mentre la rappresentazione dettagliata di scene di pasti e preparazioni di cibi è ancora oggi uno dei tratti distintivi dell'intera animazione giapponese.
 
Heidi si gusta il suo formaggio fuso sul pane

Per poter ottenere tutto questo fu necessario un sistema di controllo produttivo senza precedenti nell'animazione televisiva giapponese. Fino a quel momento era considerato normale che i vari episodi differissero molto tra loro in base allo staff che ci aveva lavorato, con gli appassionati che si divertivano a capire quale animatore o quale storyboarder avesse lavorato a quella specifica parte. Ma con Heidi le cose andarono diversamente, Takahata richiese una consistenza produttiva e una coerenza visiva e narrativa da mantenere per l'intera serie. Per ottenere questo fu necessario un importante lavoro da parte di ogni caporeparto, lui stesso compreso. Non solo ogni singolo storyboard di ogni singolo episodio fu controllato e corretto da Takahata, non solo ogni animazione chiave passò tra le mani di Yoichi Kotabe, unico direttore delle animazioni per l'intera serie, ma persino ogni sfondo venne corretto e rifinito dal direttore artistico Masahiko Ioka. Sembra addirittura che, per la prima volta, fosse stato istituito il ruolo dell'addetto al controllo delle animazioni intercalari, in modo non solo di alleggerire il peso al direttore delle animazioni ma anche per dare maggiore importanza alle animazioni intercalari, nell'idea di Miyazaki un aspetto fondamentale del processo creativo dell'animazione (come dimostrato dall'importanza che questo ruolo assumerà nello Studio Ghibli). A completare questo potente apparato di controllo, Miyazaki fu incarico della supervisione dei layout, occupandosi del controllo e della realizzazione di tutti i layout della serie, un processo produttivo intermedio tra gli storyboard e l'animazione chiave ancora abbastanza nuovo nell'industria dell'animazione e che proprio con Heidi fece un notevole passo avanti, permettendo un'enorme miglioramento nella qualità delle animazioni e del modo in cui si legavano ai fondali.
 
Un layout di Heidi

Con uno dei migliori staff disponibili all'epoca, uno studio e un produttore che credevano fermamente nel progetto e un apparato produttivo mai visto prima nell'industria, arrivò il momento per Isao Takahata e i suoi collaboratori di dare via alla lavorazione della serie. Si iniziò con la preparazione dei primi tre episodi, realizzati con la massima cura in quanto dovevano essere l'esempio da seguire per tutti i successivi. I tre episodi furono infatti terminati con largo anticipo sulla trasmissione della serie e furono mostrati a tutti i collaboratori e gli studi esterni che avrebbero poi lavorato ai restanti 49 episodi, in modo da far capire perfettamente quali fossero gli obiettivi della serie, la qualità da mantenere e gli aspetti su cui porre maggiore attenzione.
Nel frattempo, un trailer di Heidi fu trasmesso a conclusione degli ultimi episodi de Le favole della foresta, il precedente meisaku di Zuiyo, che una volta concluso avrebbe lasciato il posto proprio al primo episodio di Heidi.

La qualità sopra ogni cosa: una produzione infernale


Mantenere l'alta qualità richiesta aveva tuttavia un costo. La bassa considerazione che il trio Takahata-Miyazaki-Kotabe aveva dell'animazione televisiva, così come l'idea di replicare in un formato televisivo settimanale quanto iniziato con Panda! Go Panda! mise a durissima prova tutta la filiera produttiva della serie, dal regista all'ultimo degli animatori. I primi tre episodi avevano settato uno standard che doveva essere il più possibile mantenuto, i personaggi e l'ambientazione dovevano sembrare più vivi che mai, dovevano respirare, cosa che mise un'incredibile pressione su registi degli episodi, addetti agli storyboard e animatori, che raramente avevano lavorato a qualcosa di così difficile prima di quel momento. Per garantire il massimo impegno da parte di tutti venne preparato un "muro della vergogna" su cui appendere i disegni, le animazioni e gli storyboard di bassa qualità a monito per tutti. La pressione sui lavoratori era altissima: l'alto livello qualitativo doveva essere mantenuto, era vietato fallire; chi si ammalava era considerato poco determinato, e divenne comune per alcuni dormire due ore a notte.
 

L'animazione giapponese è sempre stata, fin dai tempi di Astroboy, sorretta dal superlavoro degli animatori, tuttavia pare che lo sforzo produttivo di Heidi fosse su un livello superiore. Nonostante la lavorazione della serie fosse iniziata con un buon anticipo, col proseguire della trasmissione ci si rese conto di non poter continuare con quei ritmi, cosa che portò a un incremento del numero di animatori per episodio. Sebbene non sia una regola fissa, un maggior numero di animatori e lavoratori per episodio è spesso sinonimo di fretta e poco tempo per completare gli episodi prima della scadenza. Dovendo controllare ogni singolo lavoro dei propri sottoposti, la quantità di lavoro non era fuoriscala solamente per animatori e registi, ma anche per i supervisori; lo stesso Miyazaki sarebbe uscito segnato da quell'esperienza, ricordando la produzione di animazione televisiva come un lavoro ingrato che non faceva altro che succhiare senza sosta il talento e l'energia degli animatori che, di settimana in settimana, consegnavano episodi a ritmi insostenibili senza quasi percepire alcuna gratificazione o sostentamento, troppo oppressi dall'idea dei prossimi episodi da completare per potersi godere l'episodio appena consegnato. La speranza che sorreggeva Miyazaki e compagni era che si trattasse di una fatica temporanea, finita la quale avrebbero potuto riposarsi. Non si erano resi conto che i risultati ottenuti da Heidi avrebbero spinto produttori e registi ad alzare l'asticella per tutte le produzioni successive. Secondo l'animatrice Yoko Gomi, all'epoca in forza a Oh Production, uno degli studi che aveva lavorato alla serie, "Heidi aveva aperto una nuova e spaventosa porta verso un modo di lavorare che non era normale per gli esseri umani".

Heidi vs Yamato: Manga eiga VS Anime Boom


Heidi non fu la prima serie a introdurre il sistema dei layout, ne la prima a proporre una distinzione netta tra animazioni chiave e intercalari, a viaggiare in Europa o a proporre una forte continuità narrativa tra gli episodi tramite una trama orizzontale. Eppure nessuno prima di lei aveva saputo sviluppare a pieno tutti questi aspetti insieme, garantendo una consistenza produttiva, una coerenza narrativa ed estetica e una qualità di così alto livello quasi sempre costante, segnando enormi cambiamenti sia a livello produttivo che narrativo / artistico in molte produzioni animate successive. Eppure, il suo fondamentale apporto alla storia dell'animazione giapponese non è sempre stato così chiaro e riconosciuto, a causa di un'altra serie animata andata anch'essa in onda nel 1974: La corazzata spaziale Yamato (Starblazers).
 

Curiosamente, le due serie più importanti dell'anno (se non del decennio) andarono in onda nello stesso slot orario, la domenica alle 19:30, Heidi su Fuji TV e Yamato su Yomiuri TV, contribuendo in qualche modo a una sorta di rivalità tra i pubblici (più mainstream, giovane e femminile quello di Heidi, più di nicchia, adulto e maschile quello di Yamato). L'impatto sull'animazione giapponese di Yamato fu epocale, dando il via a quel percorso che avrebbe portato all'avvento della prima generazione otaku, a Gundam e alla proclamazione della nuova era dell'animazione, e poi di seguito alla nascita del mercato degli OVA per gli appassionati fino a Evangelion e alla nascita dei Late Night Anime per le serie animate più adulte da trasmettere in orari notturni. In un'epoca in cui si parlava ancora di manga televisivi o manga eiga, Yamato aveva creato gli "anime", come ci racconta Yuichiro Oguro, importante redattore della rivista Animage.

Alla fine degli anni ’70 cominciò l’anime boom. Prima di ciò i cartoni animati venivano chiamati “terebi manga”, o “manga eiga”, ed erano pensati appositamente per i bambini. Con l’occorrere dell’anime boom si riconobbe anche l’occasione di intrattenere i giovani ragazzi, e quindi vennero chiamati “anime”.
Si tratta di un discorso di quell’epoca, del discorso di una generazione, e probabilmente è un mio discorso estremamente personale, ma nel periodo iniziale dell’anime boom e fino alla sua metà io facevo distinzione fra “terebi manga” e “manga eiga”, oppure “anime”. Le opere che puzzavano di vecchio e si rivolgevano ai bambini erano “terebi manga” e “manga eiga”; le opere moderne, create per noi, le chiamavamo “anime”. Le opere del passato erano opere per bambini, però se ci trovavamo un punto che ci interessava le accettavamo dicendo: “Questo è un anime!”.
Per esempio, la trama di Choudenji Machine Voltes V era da terebi manga, ma la storia della bellezza e della tragedia del principe Hainel era indirizzata agli adolescenti. E ponendo l’attenzione su quel punto, si trattava di un anime. Ricordo che con gli amici discutevamo di “Questo è un anime”, “Quello è un anime”. A pensarci adesso, ho come l’impressione che cercassimo l’elemento anime nelle varie opere. Naturalmente la coscienza di stare facendo una simile strana divisione all’interno del boom e soprattutto nel suo periodo iniziale ci portò in breve tempo a definire come “terebi manga” i prodotti stantii indirizzati ai bambini, mentre il resto venne definito “anime”.

 
Prima degli "anime", c'erano i "manga televisivi"

Per comprendere meglio la situazione ci viene in aiuto lo studioso Jonathan Clements, secondo cui:

“La tendenza nella critica degli anime di fine 20° secolo era quella, da parte dei critici maschi, di favorire inavvertitamente la propria personale esperienza infantile fatta di serie TV per ragazzi, accordando una sorta di autorità epistemologica a Yamato solo parzialmente giustificata. In competizione nella trasmissione, Heidi ottenne ottimi risultati nei confronti di un pubblico femminile di ragazze e le loro madri, creando un paradigma per l'intrattenimento per l'infanzia che portò alla trasmissione lunga due decenni del World Masterpiece Theater”.

Clements poi chiude il discorso riportando direttamente una frase di Kaoru Chiba, scrittrice del più importante saggio giapponese su Heidi:

“la creazione (di Heidi) fu fondamentale nell'acquisizione di una maggiore consapevolezza delle tendenze nell'animazione dagli anni '70 in poi: la creazione del World Masterpiece Theater, una crescente comprensione dell'esistenza di un mercato anime per "ragazze" e, infine, la nascita dello Studio Ghibli”

Il saggio di Kaoru Chiba, oltre a essere stato fondamentale per la riscoperta di un personaggio come Shigehito Takahashi e la sua importanza nella nascita e sviluppo dei meisaku (tanto che poco dopo la pubblicazione del libro Takahashi è stato premiato al Tokyo Anime Award Festival) ha permesso una maggiore comprensione del ruolo di una serie epocale come Heidi all'interno dell'animazione giapponese degli anni '70 e del suo impatto sui titoli futuri.
 
La felicità di Heidi

Oggi, fortunatamente, la serie di Isao Takahata non è più oscurata dalla sua contemporanea Yamato, ma entrambe sono giustamente considerate come le origini dei due maggiori paradigmi di questa seconda fase dell'animazione giapponese: quello più generalista e giovane del World Masterpiece Theater, di serie rivolte anche un pubblico femminile e in ultimo lo Studio Ghibli e quello più di nicchia, adulto e otaku dei mecha, degli OVA e in ultimo dei Late Night Anime di fine anni '90 / inizio 2000.
Dopo un decennio di prove, esperimenti, tentativi più o meno riusciti di trovare trovare un'alternativa valida all'animazione cinematografica del modello Toei, l'animazione televisiva era riuscita a ottenere una sua rispettabilità, una struttura produttiva funzionale ed efficace tramite cui riuscire a raccontare storie narrativamente interessanti e artisticamente convincenti, con anche la nascita di riviste appositamente dedicate allo studio e all'approfondimento. Il più importante passo nella creazione di quelli che oggi potremmo definire "anime moderni" era stato compiuto, e negli anni successivi un sempre maggior numero di titoli che proponevano le innovazioni di Heidi e Yamato vide la luce, sebbene raramente riuscendo a eguagliare la qualità complessiva della storia della ragazza delle Alpi.

Una perla da riscoprire

 
Di recente riportato in Italia in un cofanetto Blu-Ray da Dynit, che per l'occasione ha realizzato una versione sottotitolata fedele all'originale giapponese, Heidi è ancora oggi una serie di altissima qualità, da scoprire e riscoprire. Ma questo non per la sua importanza storica e l'impatto rivoluzionario avuto all'epoca della sua uscita, del resto non sono poche le serie dell'epoca che, pur storicamente significative, se riviste oggi hanno perso molto del loro fascino. Grazie al lavoro certosino effettuato dal suo staff, all'impronta autoriale fornita dalla regia di Isao Takahata e all'enfasi posta sui personaggi, sulle ambientazioni e sui piccoli gesti della vita quotidiana Heidi non ha invece risentito minimamente del passare del tempo, e a mezzo secolo di distanza è ancora un'esperienza visiva, narrativa e musicale meravigliosa. Una serie animata televisiva con personaggi memorabili in grado ancora oggi di appassionare, coinvolgere, commuovere ed emozionare, consigliata sia alle vecchie che alle nuove generazioni di spettatori.
 
Il Blu-Ray di Dynit su Heidi

Per approfondire ulteriormente questa serie meravigliosa, vi riportiamo l'elenco delle fonti consultate per la stesura dell'articolo:

AnimeTudes - Heidi, Girl of the Alps
AnimeTudes - Yama nezumi Rocky Chuck
- AnimeTudes - The History of Mushi Pro
All the Anime - The Day Heidi Was Born

Starting Point 1979 - 1996 di Hayao Miyazaki
Turning Point 1997 - 2008 di Hayao Miyazaki
Dimensione Fumetto - World Masterpiece Theater - Le serie pre-WMT
Anime News Network - Vincitori del Tokyo Anime Award Festival 2019
Wikipedia giapponese - Zuiyo
- Yasuo Otsuka's Joy in Motion
- Un cuore grande così. Il cinema di animazione di Isao Takahata di Mario A. Rumor
- Toei Animation - I primi passi del cinema animato giapponese di Mario A. Rumor
- Magazine.pluschan - Memorie di Animage: il principe del Sole era un anime
- Magazine.pluschan - Otaku the Origin
- Guida ai super e real robot - L'animazione robotica giapponese dal 1980 al 1999 di Jacopo Mistè